Общество спектакля

Понятие «общества спектакля» было введено в широкий оборот французским социологом и философом, новым левым Ги Дебором. В своем базовом труде «Общество спектакля» Дебор рассматривает такую вариацию капиталистического общества, которая возникает в современную эпоху, когда доминация Капитала достигает такого состояния, что создает свою фиктивную реальность, «зрелище», «спектакль». Как отмечает Дебор, «спектакль - это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами»[1]. Спектакль есть и результат и содержание существующего способа производства, это экономика, развившаяся ради себя самой, производящая преимущественно сам спектакль, превращающая массы в одинокие, изолированные друг от друга толпы. Спектакль проявляет себя и в качестве разделяющей власти и в способах производства и потребления, и в образе жизни без остатка захватывая все время. Капиталистические отношения достигают такого уровня, что использование только рабочего времени пролетария становится недостаточным, извлечение прибыли уже сопровождается и зрелищным контролем за его свободным временем. «Спектакль - это непрерывная опиумная война, которая ведётся с целью уничтожить даже в мыслях людей различия между товарами и жизненными ценностями, между развлечениями и выживанием»[2].

Зрелище, общество Зрелища есть "конкретное отрицание жизни". Как пишет профессор Александр Дугин: «Зрелище разделяет то, что некогда было соединено в человеческом опыте, что составляло сущность этого опыта - спонтанное, прямое, цельное и объемлющее схватывание реальности, ее неповторимый, прямой и нерасчленимый вкус бытия, ощущение истории, момент аутентичного переживания, размышления, восприятия»[3].

Решение вопроса о революционном изменении и ликвидации такого общества невозможно без обращения к тому, что составляет особость спектакля – к образу. Генеалогия спектакля – это генеалогия изменения роли образа в общественных отношениях, изменения происходящего одновременно с изменением самих этих отношений. Чтобы найти альтернативу обществу спектакля требуется понять для начала, какую роль может играть образ в социальной реальности и в существовании конкретного человека, какие различия существуют между самими образами, почему он играет такую роль, почему он так, а не иначе включен в общественные отношения.

За пределы зрелища, трудности выхода

Критикуя зрелище Дебор стремится выйти к непосредственному восприятию, непосредственному проживанию, снять тоталитарный мир иллюзий, но сама возможность такого восприятия, такой человеческой жизни весьма проблематична. Говоря о зрелище как  реальности, «рассматриваемой,  по частям», которая «является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдо-мира, доступного лишь созерцанию», он направляет свою мысль в поисках преодоления в том же направлении преконцептуального, допонятийного восприятия, в поисках которого его современники тоже левые философы и социологи Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно, представители Франкфуртской школы, приходят в «Диалектике Просвещения» к пессимистичным выводам. Непосредственное целостное, полное восприятие реальности, над которым не чинилось бы никакое насилие, для человека невозможно. Оно всегда ограниченно. Неизбежно упрощая (и чиня насилие над мыслью), скажем, чтобы постигнуть что-то, ему всегда нужно заключить это «что-то» в оболочку готового понятия, наложить некоторые границы, отсекая «лишнее». «Между действительным миром и бесспорными данными чувств, между внутренним и внешним лежит пропасть, которую субъект вынужден преодолевать на свой страх и риск. Чтобы отобразить вещь такой, какой она есть, субъекту надо вернуть ей больше, чем он от нее получает[4]». И внешний, и внутренний мир, само «Я» человека – лишь проекции и проективным образом соотносятся с целостностью и полнотой мира. Кроме того любая попытка познать мир никоим образом не ведет человека к истине о мире, поскольку познание, схватывание, усвоение суть методы господства, обладания, властвования, покорения мира, но не приближения к его полноте. Мыслительные категории, кромсающие плоть реальности по живому и соответствующая им социально-политические отношения непосредственно отражаются друг в друге[5].

Спектакль и священное

Хотя общество спектакля и является формой развития буржуазного общества и соответствует капиталистической формации, истоки его Дебор пытается найти в более ранних общественных формах. Он говорит о зрелищном аспекте категории священного, которая ранее оправдывала космический и онтологический порядок, отвечавший интересам господ. Таким образом, предпосылки спектакля существовали всегда и их основа  - ритуал. С Дебором согласны и уже упоминавшиеся Хоркхаймер и Адорно, которые уже в монотонности ритуала видят черты будущего современного общества с его конвеерным производством, монотонностью труда  и отдыха.  Но раз так, то состояние образной опосредованности также малопреодолимо. Обращаясь к элементам сходства, данные авторы затушевывают различия между зрелищем, спектаклем и ритуалом, что вполне обусловлено их левыми взглядами, историцистским восприятием действительности и не до конца отрефлексированным стремлением понять некапиталистические общества с помощью категорий общества капиталистического.

Почву для критики такого подхода дают как сами Адорно и Хоркхаймер (вспомним их ссылку на Джамбаттиста Вико, утверждавшего, что философские понятия Платона и Аристотеля берут свое происхождение от рыночной площади Афин)[6], так и другой известный левый теоретик, философ-марксист Дьердь Лукач, на которого во многом опирается, хоть и критикует его личную позицию Дебор. Лукач отмечает, что категории буржуазного общества, порожденные его надстройкой понятия действенны только в нем, они не естественны, но являются искусственными конструктами, подкрепляющие его здание. Чтобы они стали «естественными» для нашего сознания, должны были пролиться реки крови, а общество подвергнуться масштабному насилию. Они не соответствуют ни другим формациям, где не существовало ни подобных разделений, ни функциональных связей, ни даже текущему изменяющемуся постоянно состоянию момента, поскольку буржуазная теория, всегда запаздывая, стремится закрепить, консервировать текущий социальный порядок, господство Капитала. Обращение к категориям, порожденным текущим буржуазными порядком как естественным и универсальным – есть лучшее средство по закреплению этого самого порядка, а значит контрреволюционно[7].

Религия, приводит пример Лукач,  в капиталистическом обществе – нечто абсолютно иное, нежели религия в обществе феодальном или восточном, существуют качественные отличия ее общественной роли[8]. Изучение сферы сакрального, отталкивающееся от профанированного секулярного нововременного понимания (а точнее полного непонимания) его, рожденного в капиталистическом западном обществе, где оно принижается до состояния лишь инструмента, обслуживающего власть, само служит лишь интересам капиталистической общественной системы, закрепляя ее отношения в качестве неизменных, создавая иллюзию, что, так как при капитализме, было и всегда. Этим понятийным аппаратом намерено отсекается пространство сопротивления, в том числе то пространство где сакральное воспринимается как основание нового общества, где возникает понимание того, что ритуал – это нечто совершенно противоположное спектаклю.

Общество спектакля и общество ритуала

Соединение революционной интенции и обращения к сакральному приводит нас в круг авторов Коллежа Социологии, а обращение к проблеме образа к культурологу, искусствоведу, социологу Жоржу Дютуи. Главная идея творчества Дютуи - противопоставление спектакля и ритуала, общества спектакля и общества ритуала. Историограф Коллежа Олье Дени так описывает эту фигуру: «Жорж Дютуи  является редким для наших дней воплощением денди крайне левого или почти крайне левого толка. Византиец-ниспровергатель, эстет, настроенный  против культуры – это яркий тип любителя-экстремиста… сочинения Дютуи подпитывались воинствующей верой в общество, которое не будет обществом спектакля ».[9]

Противостояние спектаклю у Дютуи и Дебора – современников и соотечественников, вращавшихся в схожей политико-эстетской среде, это не просто терминологическое совпадение. Это противостояние современному буржуазному обществу, описанному все же с разных точек зрения, Дютуи отталкивается от социологии культуры, искусствоведения, но в результате ставит схожие диагнозы и выдвигает свою альтернативу современному миру.

Интересно, что Дютуи поднимается не только против спектакля, но и против музея, отвергая процесс всеобщей музеефикации. В своем обширном памфлете в трех книгах «Невообразимый музей» он описывает процесс остывания истории, то как терпит крах надежда авангарда на что-то новое, на оригинальность, уникальность, особенность. Доминирует музей, в котором элементы различных эпох оказываются сведены вместе, образуя самые разные констелляции. Вместо истории возникает топология позиций, а институт музея, если поразмыслить, оказывается секторальным праобразом всеобщей музеефикации.[10] Эту  же характеристику общества спектакля отмечает Ги Дебор, отталкиваясь от противоставление прошлого опредмеченного труда и труда живого, взятого через Лукача непосредственно у Маркса: “ Сущность развития спектакля заключается в том, что он перехватывает и заставляет застыть всё, что ранее в человеческой деятельности пребывало в текучем состоянии. Эти застывшие формы посредством отрицательной переформулировки жизненных ценностей обретают невиданный спрос - и здесь мы снова встречаемся со старым врагом – товаром[11]”.

Для такого застывания и образования произвольных констелляций, превращения всего в товар необходимо выключение предметов из той ритуальной ткани текучей по своей природе жизни, в которую они до этого были вплетены, тот есть десакрализация. Для искусства этот процесс равнозначен как раз историческому процессу появления музеев и выставок. В своем «Произведении искусства в эпоху его технического воспроизводимости» Вальтер Беньямин отмечает, что возможность экспозиции как таковой возникает только с десакрализацией предметов искусства, с «высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала»[12]

Точно также само возникновение ренесcансного театра, совпадающее по времени с переходом к буржуазному строю, знаменовало преодоление класицистского представления о единстве места, что с точки зрения Дютуи послужило толчком к превращению искусства в музейное и театральное достояние[13]. Ренесансный и барочный театр явились полностью секуляризованным вторжением зрелища, лишенные как языческого мистериального, мифологического аспекта античной трагедии, так и не менее мифологичного и ритуального компонента христианских мистерий (несмотря на то, что Ренессанс и барокко тщились обратиться к античности или утвердить христианскую добродетель[14]) или полуязыческих народных представлений.

Стало быть ритуал, как сочетание образов и практик вокруг того, что составляет ядро сакрального, это совершенно иное, чем спектакль. Дютуи, противопоставляя образы священнослужителя и актера, выносит вердикт: «Между спектаклем и ритуалом лежит непреодолимая пропасть[15]…». Идеальным обществом ритуала, утопией Дютуи, тем обществом, которое объединено всецело вокруг сакрального, сплоченным и практически бесклассовым была Византия[16]. Для Дютуи Византия являлась образцом подлинно, как пишет американский исследователь Глен Пирс, «общинного общества[17]». Сам Дютуи описывает свою утопию как «человеческое сообщество, которое бы не считалось с границами, как это делала Восточная  церковь в Средние века, и в котором инициатива вновь перешла бы к поэззии, искуству и церемониалу[18]».

Искусство и ритуал

Дютуи не случайно обращается к искусству. Искусство – вот с его точки зрения истинная основа общества ритуала, но это искусство сакральное, в случае Византии – это искусство церкви. Образ, «искусство – это основа ритуальной ткани, которая вынуждает сердце индивида биться в унисон с обществом»[19]. Созданное в православной Византии искусство одновременно отражало присущее ей общественное устройство, общественные отношения, было интегрирующим элементом этого устройства, а также способствовало его поддержанию, воплощая в себе и донося грядущим поколениям нормативы удивительной утопии.  Немиметический характер византийского искусства больше всего ценился Дютуи, поскольку такое искусство, «заключенное в самом себе», в своих собственных ритуальных правилах и канонах, позволяло отрешиться от подражания,  и не «лицедействовать», копируя земные образцы, но творить историю. Даже простое созерцание дошедших до нас византийских фресок и мозаик способно, по мнению Дютуи, вызвать чувство даже более глубокого осознания собственной телесности, обращаясь к непосредственно «своему «человека. Восток, Византия не только  обращают человека внутрь и очерчивают  ему его личностные границы, но как он пишет далее и «вмещает нас[20]». Речь идет о ярком эффекте притяжения и отторжения, характерном, как отмечал Батай, для сакрального как такового[21]. Это искусство порождает как высшее единство, сплочение, так и осознание самого себя, своей свободы и власти над собой.

И в ритуале, и в спектакле важнейшую роль играет образ. Если обозначать противостояние таким образом, что с одной стороны оказывается подлинно человеческое общество, в центре которого находится сакральное, общество ритуала, а с другой стороны – буржуазное, секуляризированное общество, общество спектакля, то неизбежен вопрос о революционной функции искусства. Коль скоро оно играет особую роль в обществе ритуала, то построение такого общества, без действий в этой области и нового осмысления ее роли в революционном процессе, невозможно.

Жорж Дютуи в своей редакторской статье в журнале Transition, который он выпускал после Второй Мировой войны в Нью-Йорке, и в других статьях в этом журнале, самая известная из которых «Матисс и византийское пространство» призывал к деятельной позиции искусства, к обращению к византийской модели в понимании своей самоценности, к слиянию метафизики и искусства в единое целое, чтобы «раскрыть дух праздника, снова обрести единение, достичь состояния единодушия, возвратить чувство восторга[22]».

Для этого и необходимо обращение к Византии, а обращение к Византии невозможно без обращения к искусству. Обращаясь к понятию ауры как специфического свойства произведения искусства, понятого «как уникальное ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был», другой левый философ Вальтер Беньямин отмечает, что введенное им понятие – «есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность - противоположность близости. Далекое по своей сути - это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения». Добавим от себя и культа как такового. Это свойство присуще самому сакральному. «По своей природе оно остается "отдаленным, как бы близко оно ни находилось»[23]. «Вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал»[24].

Искусство и революция

Искусство, даже неизведенное до «всего лишь» красоты является агентом сакрального в профанном мире, потому не удивительно обращение к нему Дютуи. Это  та зона, которая, может служить пространством генерации нового консервативно-революционного импульса, если правильно осознает свою самоценность. Обращение к искусству, есть и обращение к прекрасному. То есть к истине. Тот же Беньямин отмечает, что «одной из глубинных интенций философии в ее истоках, в учении Платона об идеях, оказывается суждение, что предмет познания не совпадает с истиной[25]». Знание направлено не волей к истине, но волей к обладанию[26]. Если понятия, концепты, на которые дробит мир познание, спонтанно порождаются расудком, то идеи – то, что существует заранее[27].

Объявление истины прекрасной в «Пире» - это не метафора, и Беньямин, связывая искусство, прекрасное и истину, истину вслед за Платоном как содержание бытия прекрасного, открывает иной путь к ней, вне тенет властвующего познания к внепонятийному, где место дробления и схватывания, подчинения и насилования реальности занимает процесс вспыхивания попадающей в сферу идей оболочки, в котором истина проявляется как содержание прекрасного. Искусство как одна их форм  Абсолютного Духа по Гегелю стоит в одном ряду с религией и философией, именно оно может стать последней точкой опоры в расколдованном мире и тем без чего невозможно желаемое общество ритуала. Призыв Жоржа Дютуи «К сакральному искусству», такому искусству, которое, несмотря на то, что  «люди потеряли контакт с Богом,  должно всегда находить ту же самую вспышку, то же самое изысканное горение тот же самый сакральный миг, который «характеризуется тем, что он не может длиться», актуален, очерчивая путь от «жарких, но сравнительно хорошо организованных земель романтизма к …. выжженным и ледяным пустыням мистицизма».[28]

Ссылки:

[2]Дебор Г. Общество спектакля http://krotov.info/libr_min/d/donini/debor_0.html (дата обращения - 2.02.2010)

[3]Дугин А.Г. Кошмар общества зрелища. [Электронный ресурс]. URL: http://geopolitica.ru/Audio/11/ (дата обращения - 2.02.2010)

[4] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М., СПб, 1997. С.234

[5] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М., СПб, 1997. С.37

[6] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М., СПб, 1997. С.37

[7] См. Лукач Г. Что такое ортодоксальный марксизм / Лукач Г. Ленин и классовая борьба. М., 2008, С. 78-96 и Лукач Г. Изменение функций исторического материализма /Лукач Г. Ленин и классовая борьба. М., 2008. С.111-150

[8] Лукач Г. Изменение функций исторического материализма /Лукач Г. Ленин и классовая борьба. М., 2008. С.128

[9] Дютуи Ж. Миф об английской монархии / Дени О. Коллеж Социологии. СПб., 2004, С. 485

[10] The Problem of the Head. [Электронный ресурс]. URL:  http://libcom.org/library/problem-head (дата обращения - 2.02.2010).

[11] Дебор Г. Общество спектакля. [Электронный ресурс]. URL: http://krotov.info/libr_min/d/donini/debor_0.html (дата обращения - 2.02.2010)

[12] Беньямин В. Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Электронный ресурс]. URL: http://www.out-line.ru/ben.html (дата обращения - 2.02.2010)

[13] Дени О. Миф об английской монархии / Олье Д. Коллеж Социологии. СПб., 2004, С. 485

[14] См. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., Аграф, 2002. С. 46-78

[15] Дени О. Миф об английской монархии / Олье Д. Коллеж Социологии. СПб., 2004, С. 486

[16] Pers G. Utopia and Heterotopia:Byzantine Modernisms in America // ed. K. Fugelso, Studies in Medievalism, vol. 19, Cambridge: D.S. Brewer, 2010. Pp. 82-83.

[17] Pers G. Utopia and Heterotopia:Byzantine Modernisms in America // ed. K. Fugelso, Studies in Medievalism, vol. 19, Cambridge: D.S. Brewer, 2010. Pp. 82-83.

[18] Цит. по Дютуи Ж. Миф об английской монархии / Олье Д. Коллеж Социологии. СПб., 2004, С. 489

[19] Дютуи Ж.. Миф об английской монархии / Олье Д. Коллеж Социологии. СПб., 2004, С. 486

[20] Peers G. Utopia and Heterotopia: Byzantine Modernisms in America // ed. K. Fugelso, Studies in Medievalism, vol. 19, Cambridge: D.S. Brewer, 2010. Pp 83-85

[21] Батай Ж. Влечение и отвращение. Социальная структура. / Олье Д. Коллеж Социологии. СПб., 2004. С.110-114.

[22] Duthuit G. Transition  №1. 1948. Pp. 5–6.

[23] Беньямин В. Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Электронный ресурс]. URL: http://www.out-line.ru/ben.html (дата обращения - 2.02.2010)

[24] Беньямин В. Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Электронный ресурс]. URL: http://www.out-line.ru/ben.html (дата обращения - 2.02.2010)

[25] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., Аграф, 2002. С.8

[26] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., Аграф, 2002. С.8

[27] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., Аграф, 2002. С.9

[28] Duthuit G. For A Sacred Art / Jolas E. Yearbook for Romantic-Mystic Ascension. NY., 1941, Pp. 125-156.

 

Александр Бовдунов